Esse filme não é um filme

O texto a seguir, escrito por meu amigo Luís Américo, foi apresentado no encontro Políticas da Psicanálise em junho de 2019. O documentário "No intenso agora" de João Moreira Salles foi exibido na abertura daquela ocasião.

Um texto provocativo que me levantou a seguinte questão: O que temos feito com os impasses dos psicanalistas dentro das instituições? Aliás, esses impasses e a divisão do analista tem espaço dentro delas?

Dispositivos como a Seção Clínica e o Cartel são ótimas oportunidades de trazer para a discussão as dificuldades e os percalços da prática e da formação. Oferecem a oportunidade de estabelecer um outro tipo de laço entre nós.

Mas, por que esses dispositivos, muitas vezes, fazem alguns analistas recuarem e até mesmo se privarem diante dessa possibilidade?

Esse texto é um ótimo convite para essa reflexão. Boa leitura!

Cibele Kiss

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Por Luís Américo Valadão Queiroz

“Um filme não é uma equação algébrica, um filme não pode provar nada. A verdade é que nunca escolhi um assunto a priori – a caridade, por exemplo, ou a virgindade, ou a crueldade – para em seguida colocar nele à força, meus personagens. Não tenho respostas prévias. Eu olho, e olhar é uma maneira de colocar perguntas”. Essa frase é do cineasta surrealista Luís Buñuel. Evocar um surrealista para apresentar um documentarista, por estranho que possa parecer, é um jeito de tratar do título dado a essa mesa. Em aparência, uma frase que se desmente. Cabe, então, a pergunta: o que quer, o que pode essa mesa?

Há uma pequena história que me parece oportuna lhes trazer. Lacan realizou uma apresentação em Viena, em dezembro de 1955, entre uma lição e outra do Seminário 3, o das psicoses. Ao retornar, fez um relato ao seu auditório, do que teria sido o seu discurso aos vienenses, quando proferiu pela primeira vez a leitura do seu texto ‘A coisa freudiana’. Acontecera-lhe algo de extraordinário em Viena: em determinado momento do seu discurso, a escrivaninha que estava à sua frente, de repente começou a falar à sua revelia, e Lacan confessa ter tido todas as dificuldades para que ela parasse, e ele pudesse retomar-lhe a palavra. Essa passagem se encontra no Apêndice do capítulo V, daquele Seminário, cujo título é ‘O discurso da escrivaninha’. Que o inesperado traga uma surpresa, e o sobressalto que ele nos descreve na sessão intitulada ‘A coisa fala por si mesma’, é bem o efeito de irrupção de espanto que a verdade produz. Cabe nos perguntar pelas condições favoráveis a que nossas mesas comecem a dizer alguma coisa.

Quando aceito dizer que esse filme não é um filme, isso me diz o que? De um estranhamento, por certo. Ele documenta o quê, afinal? Que alguma coisa nesse filme desafina com o que é filmado propriamente. E quando digo desafina, desafina ao limite da desafinada voz do narrador. Esse filme investe contra a ideia de que cinema é imagem e de que tudo precisa ser exibido, ilustrado ou explicado. Reparem nessa frase do próprio diretor:

“A parte que se furta à câmera será maior do que a que se revela; prevalecerá sempre o que não se pode saber do personagem”. João Moreira Salles já nos adverte, desde o primeiro minuto de seu filme. A primeira coisa que o narrador nos diz é que ele não conhece aqueles a quem a imagem nos apresenta. Isso com uma dose a mais de estranhamento: antes de nos revelar que nada sabe daqueles lá, o filme corre solto, mudo, por uns bons segundos, o suficiente para nos embaraçarmo-nos e, até mesmo, especular se esqueceram de ligar o som. De modo que esse filme reflete uma concepção de cinema em que o som deixa de ser tributário da imagem; no sentido de poder tomá-la como verdade, que independe de comprovação factual ou explicação sociológica. É um narrador sem voz prescritiva. O ato de narrar se destaca do conteúdo da narração. Às vezes o sobrepõe. Essa voz não corresponde à imagem. Essa voz não é a imagem. Esse filme da voz não é um filme das imagens.

Se há uma ‘inelutável modalidade do visível’, a psicanálise, pode-se dizer, está aí para se pôr à distância, para suspender essa modalidade das evidências da realidade; o que mobiliza a experiência analítica é a função do dizer, na fala, e não a função sem cisão da visão.

Deixem-me abrir aqui um parêntese para a força da palavra poética de Carlos Drummond que, não sei se todos sabem, foi o primeiro a combater publicamente a famigerada Vale do Rio Doce.

Elegia 1938

Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,

onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo.

Praticas laboriosamente os gestos universais,

sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.

Heróis enchem os parques das cidades em que te arrastas,

e preconizam a virtude, a renúncia, o sangue-frio, a concepção.

À noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze

ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.

Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra

e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer.

Mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina

e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras.

Caminhas entre mortos e com eles conversas

sobre coisas do tempo futuro e negócios do espírito.

A literatura estragou tuas melhores horas de amor.

Ao telefone perdeste muito, muitíssimo tempo de semear.

Coração orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota

e adiar para outro século a felicidade coletiva.

Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição

porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.

Esse poema é um dos pontos altos da língua portuguesa; com efeito, é de uma notável densidade poética e atualidade política. Para ficarmos em um único comentário da penúltima estrofe: coisas e negócios, no mesmo verso, convertem em matéria inerte e pesada tempo e espírito, palavras vivas, aladas; o que haverá de ser caminhar entre mortos e com eles conversar sobre coisas do tempo e negócios do espírito? Esse mesmo tempo ainda retorna, ao último verso, como plena promessa, acompanhado de semear, mas irremediavelmente perdido ao telefone. Não é à perda de tempo que o poeta acusa; é à perda do tempo de semear a que lamenta. Drummond não se furtou a posicionar-se poética e politicamente. Tanto que, ao ser questionado pelos críticos a mostrar com que armas lutaria, respondeu: “luto com palavras, e luto com as palavras”. Era assim que Carlos semeava.

O que ocorre quando a extensão do campo do olhar deixa cada vez menos oportunidades ao campo da palavra? Se a palavra é aquilo por que a matéria é sublimada, o empobrecimento da palavra se traduz, correlatamente pela noção de matéria, cujo perigo maior reside nos tipos de solução surgidos para lutar contra a matéria. O século passado nos legou discursos que tem em seu ponto de partida uma tentativa de reencontrar a pureza de uma alma coletiva ameaçada pela impureza da matéria. Daí nasceram todos os discursos da segregação, herdados pelo século 21. Mas, de lá, também veio a psicanálise, com a descoberta do trauma, através do qual a criança experimenta no alvorecer de sua vida histórica, a aparição de um olhar petrificante que o reduz à pura materialidade de um corpo cristalizado, porque, não mais que de repente, foi destituído de qualquer palavra, desabrigado de qualquer lugar, retirado do tempo. Sem teto, em situação de despejo simbólico.

Um dos modos pelos quais se expressa o mal-estar de nossa civilização, não seriam aqueles que resultam da difusão global de um saber de ordem tecno-científica, saber anônimo, saber sem sujeito, traduzido na forma de um olhar onipotente sobre o homem? Somos olhados de todas as partes: desde os satélites às telas dos smartphones.

Desde os anos 50, ele começara a assinalar o fenômeno da desativação do campo da palavra, onde sua poesia tinha vigorado. Com o avanço da linguagem publicitária; da mercadoria onipresente; de certa conversão da palavra a um caráter pré-codificado, inserido compulsoriamente numa rede de sentidos já garantidos; o exercício da poesia perde chão. A poesia literária, ligada a uma espécie de flutuação de sentido, a uma suspensão do já dito, a um recado claro e enigmático, para quem faz e para quem lê, vê seu campo de ação minado num ambiente redobradamente pragmático, utilitarista, finalista e midiático, em que cada palavra é chamada a dizer a que veio e para que serve; de saída e imediatamente.

Vejam, se isso vale para a poesia, o que dizer do cinema? Acossado pela TV e pela propaganda, o documentário pode vir a ser confundido com telejornalismo; asséptico, limpo de qualquer vestígio do olhar de quem filmou; neutralizado, pois esconde a posição estética, política de quem colocou a câmera para mostrar o que viu; codificado, pois supõe que uma vez visto, já está tudo dito e informado, sem sequer supor que não viu o que mostrou. Enfim, sem surpresa alguma. Pois, o que conta são apenas os enunciados.

Esse filme não faz esse papel. Ele segue numa dinâmica e numa rítmica a qual poderíamos usar a chamada ‘hesitação entre o som e o sentido’ de que fala o poeta Paul Valéry. Esse filme habita esse entrelugar em que a linguagem demanda a nossa atenção num plano diferente daquele envolvido na linguagem corrente, cursiva e habitual. O filme vai nos levando para frente sem abandonar, na memória, os olhares e o sentido da fala que deixa para trás. O que vemos é sempre a busca da filmagem do acontecimento único, do que nunca houve antes e nunca haverá depois. Mesmo que tenha sido provocado pela câmera, mesmo que não tenha sido verdade. Sem esse sentimento de urgência em relação ao que estará perdido, novas qualidades não previstas, surpresas, o acaso, flor da realidade, ficariam excluídos. Ele nos devolve o tempo, porque nos faz recordar que somos habitados pelo invisível, por aquilo que ainda está por dizer.

Por não ter de escolher, soberanamente, onde colocar a câmera, visto que nem sequer câmera foi usada pelo diretor – o olhar era sempre de outrem. Por isso, a tarefa mais difícil, é o que me parece, foi a de elaboração do texto da narração. Todo o seu esforço e sua arte estão no modo como ele desvela o olhar daquele que filma. Nesse sentido é um filme sobre o olhar; no sentido mais efetivo, sobre o olhar do Outro. A maneira, o lugar de onde eu filmo; o que chama o foco do meu olhar; o que nem sequer consigo enxergar, mesmo olhando.

“O olho”, diz Lacan “apresenta-se com uma particularidade que devemos salientar de imediato, a saber, ele é sempre um órgão duplo” (Sem.10, p.263). A que se deve essa dupla propriedade? A de ser, a um só tempo, janela da alma e espelho do mundo. Muito embora que, em ambas as condições, seja excluída apenas uma coisa – o próprio olho, aquilo que ele é, sua função. “O fato de o olho ser um espelho já implica, de certo modo sua estrutura” (idem). Esse é um componente de fascínio e enigma na função do olhar, no qual qualquer vestígio de subjetividade parece ter se evadido dali, parece perder-se, ser absorvida para fora do mundo. São aquelas vezes em que perguntamos a alguém, por quem esperamos seu olhar: em que mundo você está? E, justamente, esse é o “ponto de irradiação”, diz Lacan, que nos permite questionar o que a função do desejo nos revela no campo visual. É bem o caso do poeta, nosso Chico, que diz à mulher que passa: nos teus olhos também posso ver as vitrines, te vendo passar na galeria/ cada clarão é como um dia depois de outro dia/ abrindo um salão/ passas em exposição,/ passas sem ver teu vigia,/ catando a poesia/ que entornas no chão”. Eu não poderia deixar de ir até o fim do verso. Mas, reparem, nos teus olhos também posso ver as vitrines te vendo passar: seus olhos são tão espelhos quanto as vitrines que a vêem passar. Só que o espelho das vitrines não entorna poesia, não causam enigma, não se abrem para nada; há mercadorias e mais mercadorias que enfeitam e enfeitiçam e fecham. Fetiche.

Dito de outro modo, “o olho institui a relação fundamental de desejo, porque sempre tende a fazer desconhecer na relação com o Outro, que por trás do desejável há um desejante” (Sem.10, p.296). Janela da alma. Acontece que, quem abre essa janela, não é um olhar incisivo e penetrante; poderíamos dizer que o advento desse olhar que se abre, se dá como olhar que ouve. Fala-se em olhar, o que supõe uma escuta; das hesitações, dos silêncios, tropeços, ritmos, inflexões. Escuta dos gestos, do franzir de lábios, de sobrancelhas, respirações, mexer de ombros. O sofrimento ligado à imagem do corpo se prende ao fato de que essa imagem é estruturada como algo fundamentalmente dependente do olhar do Outro. A expressão dessa dependência levaria o sujeito a essa pergunta: ‘Serei este, conforme o que o olho do Outro espera que eu seja? Tenho a boa forma, o bom uniforme?’

A experiência nos ensina que, para adquirir tal conformidade e correspondência, o sujeito está pronto a se renegar. Em outras, palavras, se a função do olhar é a de encontrar uma imagem autossuficiente, é na condição de reduzir no sujeito qualquer advento da palavra; ele está pronto a desqualificar-se como falante. ‘Obediente, me deixo calar, já que consinto em não ser mais do que imagem visível, coisa despojada de invisível, pois isso que fala em mim não é do visível. Mas sim, do divisível.’ Deixando-se transparente sob o olhar que a tudo vê, o sujeito que nos procura em análise – e falo, sobretudo dos jovens e adolescentes -, tem a experiência de perder aquela coisa viva que há nele e que é sua parte de invisibilidade. Despojado de sua parte inimaginável, o que lhe acontece? Acontece que seu corpo, privado de sua relação com esse ilimitado que é o invisível, vê-se como no exílio. Aí está a origem de múltiplos sofrimentos pelos quais um sujeito é levado a sentir-se pouco á vontade em sua imagem: perdido, num corpo gordo demais; magrelo demais, desajeitado num corpo pequeno demais; ele sofre por sentir-se desgracioso. Reduzido à imobilidade, não se desloca, não se movimenta. É um corpo que pesa, mais que a lei da gravidade. Dançar, então... nem pensar. Pois, então, desse corpo que cai, a medicina estética faz disso seu ganha pão. Ou melhor, a padaria toda.

É no percurso de uma análise que o deslocamento e o movimento se tornarão possíveis, outra vez, na condição do sujeito reencontrar aquele ponto para além da imagem, que é a palavra, matéria ilimitada. Conduzido pela palavra, o sujeito se ultrapassa e revela o que ele não é mais; ele cessa de ser limitado pela lei especular, e afirma-se no não-visto ainda. Franqueando ao sujeito um outro olhar, contrário ao olhar que tudo sabe, mas um olhar que não sabe tudo que vê. E que está, por isso mesmo, disposto a poder não conhecer, e sim reconhecer o que há de invisível no sujeito. Ponto de onde subsiste no sujeito uma parte de indeterminado que não é regida pelo determinismo de sua história.

No tempo de uma análise, o sujeito tenta fazer coincidir aquilo que conta com o que ele se vê. O sujeito se conta a partir de uma imagem que ele supõe ter de si, na qual ele se sustenta. Mas elas não são coincidentes, porque chega uma hora em que o próprio sujeito se dá conta de que sua fala conta mais do que se imaginava. É quando o sujeito tropeça num lapso, comete um equívoco, um equivocábulo. Portanto, tem a cena em que o sujeito se vê e tem a cena que o sujeito conta. É o caso de uma analisanda, que se contava dizendo que era uma mulher muito feminina, no mesmo instante em que seus dedos apontavam para si mesma, como se esse gesto apenas pedisse que meu olhar confirmasse o que ela havia acabado de dizer. Ela se contava para o meu olhar. E não é que na mesma sessão, ela mesma chegaria dizer, ao falar dos seus dois outros irmãos, ambos homens, que dos três filhos que seu pai teve, ela era a mais masculina. Era voz para meus ouvidos a frase, não para o meu olhar. Segundo Lacan, “O psicanalista não mais tem que esperar um olhar, mas se vê tornar-se uma voz” (Proposição 09 de outubro de 1967). Não significa converter o olhar em voz, mas, sim, que a voz passa a ganhar uma dominância. Se eu me vejo tornar-me uma voz, não sou eu esse que me conto pelo olhar, pelo sentido, pela correspondência. De modo que o lugar de onde isso conta em mim, não é o lugar que me vejo.

Ouçamos com atenção essa meditação de Fernando Pessoa, na voz de Bernardo Soares, no seu Livro do desassossego:

Suponhamos que vejo diante de nós uma rapariga de modos masculinos. Um ente humano vulgar dirá dela, ‘Aquela rapariga parece um rapaz’. Um outro ente humano vulgar, já mais próximo da consciência de que falar é dizer, dirá dela: ‘Aquela rapariga é um rapaz’. Outro ainda, realmente consciente dos deveres da expressão, mas mais animado do afecto pela concisão, que é a luxúria do pensamento, dirá dela: ‘Aquele rapaz’. Eu direi, ‘Aquela rapaz’, violando a mais elementar das regras da gramática, que manda que haja concordância de gênero, como de número, entre a voz substantiva e a adjetiva. E terei dito bem; terei falado em absoluto, fotograficamente, fora da chateza, da norma, e da quotidianidade. Não terei falado: terei dito.

Não seria isso o que esse filme não cessa de lembrar ao psicanalista? O que é notável nesse filme é que, ao tratar do olhar, ele o faz como quem escuta. E como faz isso? Ao produzir essa dissonância entre olhar e voz. Mas como isso é feito? Por escansão. Pelos cortes das sequências narrativas, ou seja, a partir do rearranjo de todos aqueles fragmentos de imagens e de arquivos que, ao passar por sua mão, ganhou voz.

Todo o movimento que estamos acompanhando, aqui, me parece estar ligado à aproximação de um objeto que não se deixa ver, que não se deixa ver inteiramente, ou que não se quer ter como imediatamente visto. Esse filme é esse movimento vertiginoso em busca da recuperação de palavras perdidas, ao mesmo tempo que de coisas vistas que não se deixam ver, desenha uma estratégia ativa de estranhamento de objetos e imagens excessivamente definidos; excessivamente formatados; excessivamente dados; com que deparamos num mundo saturados pelos objetos publicitários, pelo bombardeio imagético da mídia, pelo acesso imediato às informações e às imagens que temos na internet, pelas identificações das minorias que se definem a partir de identidades e discursos onde as palavras corretas devem estar fixadas em seus lugares e pertencentes a cada grupo.

O que não seria

de modo algum

desprezível

do ponto de vista

do místico que dizia

fumar para pôr

um pouco de névoa

entre ele e o mundo.

Trecho do poema O tubo, de Carlito Azevedo.

Tematizá-lo, como faz esse filme, é fazer da diferença um trunfo; da estranheza, procedimento de leitura. É transfigurar o olhar, em estado de acontecimento.

Dizem que Gilles Deleuze gostava sempre de citar uma afirmação de Godard: de que vemos na verdade muito pouco, porque ‘somos assaltados por lembranças, associações de ideias, metáforas, significações, que são como sombras que revestem a pura visão ou o som das coisas. E por que? Porque “vivemos em um mundo de clichês publicitários que são o oposto da poesia. A poesia consiste em apagar os clichês, suprimi-los, romper as associações sensório-motrizes, fazer surgir fora dos clichês imagens óticas e sonoras puras que, ao invés de suscitar comportamentos previsíveis nos indivíduos, vão sacudi-lo no fundo de sua alma” (aula 18/05/83). É conhecida a frase de Lacan, que dizia que seria melhor analista, se fosse melhor poeta.

Então, esse filme que narra uma história do Olhar, num balanço entre tradição e invenção, ele faz lembrar aos analistas, que seus impasses não estão tão ligados mais à sua formação, mas em como evitar a degradação da experiência analítica nos tempos de hoje. Como manter viva essa experiência pelo inconsciente? O seu discurso é aquele em que o sujeito não sustenta a questão da identidade do seu ser por um patronímico que o determina e o encarcera. Por que? Pois, ao falar, ele se encontra nomeado por um ponto, de onde, subsiste no sujeito, uma parte de indeterminado, UM XIS, que não é regida pelo determinismo de sua história. Bem, esse conflito no analisando entre nominação e simbolização, não poderia ser transposto e estendido àquele que se torna analista? Em que sentido? O analista guarda uma divisão, um conflito estrutural, que se expressa por um paradoxo: a realidade de sua pertinência a diferentes lugares, associações, institucionais ou não; e também, não menos real, essa parte da identidade do analista que não tem como ser institucionalizada e definida por seu lugar de pertencimento, pela qual o sujeito responde por seu desejo. Em suma, se é o caso de levar em conta essa divisão do analista, esse conflito estrutural, entre isso que implica em sua posição singular de sujeito desejante e aquilo, que é o seu pertencimento a um grupo de referência; não seria também o caso de sustentar um laço entre nós a partir desse conflito? E que esse pudesse, num primeiro tempo, ser o parâmetro de um laço social entre analistas? Eliminar esse conflito, desmenti-lo, seja por recusar qualquer diálogo que não seja aquele entre os meus compadres pertencentes ao mesmo grupo - cujo risco seria transformar o discurso em dogma, e o grupo em paróquia - ou, seja então por recusar um elemento muito caro a todos nós, que só reconhecemos quando perdemos, que é a liberdade de reunirmo-nos em associações civis livres – cujo desprezo corre o risco maior da suficiência. Há dispositivos nas associações de analistas, e se elas estiverem abertas a isso, difíceis de se realizar em outro espaço. Por que? Pois é necessário que o saber não seja uma única e absoluta condição de laço entre analistas. A seção clínica é um exemplo. De qualquer modo, seria interessante se pudéssemos trazer os testemunhos e impasses que cada um de nós experimentamos, para recolher (que é ler) o que há de analistas nos nossos meios. ‘Há de analista’ entendendo esse ‘de’, do mesmo jeito quando perguntamos ‘quanto de cerveja devo levar?’ O quanto de analista houve ali?

Esse é o recado do analista, nesse dispositivo chamado seção clínica, contar dos efeitos de seu discurso numa experiência de análise, a qual ele dirige. Na condição de não sustentar o seu recado em nome de nenhuma instituição, ou de Freud e Lacan, que inspiram autoridade; e sim, por outra coisa, anônima, que é a das Ding, essa Coisa freudiana, que desafia duplamente a linguagem: de um lado, porque ela não tem nome, e de outro, porque, apesar de ser inominada, não é inominante. Uma vez que, a todo instante, ela pode produzir e cuspir um significante novo.

Abrir mão em se deixar representar tão somente pela palavra de ordem da ‘ortodoxia’ – que não é o mesmo que elaborar a teoria – me parece um eco do mal-estar de nossa civilização. Parece-me que esse mal-estar é, como diziam os surrealistas, um efeito de despoetização do vasto mundo.

Pois bem, por que não tomarmos o gesto exemplar de Freud em eleger, para fazer avançar a teoria psicanalítica, a importância de dar conta das dificuldades e dos fracassos que contradizem a teoria? Tal discussão não é somente teórica, como é também ética. Porque podemos reconhecer, por intermédio da multiplicidade das respostas que são dadas, quando uma comunidade analítica se dispõe a discutir uma mesma questão, como nos foi esse filme, que é um filme, por exemplo.

Campinas,13/06/2019

Fontes bibliográficas:

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Lacan, J. ([1955-1956] 1992). O seminário livro 3 as psicoses. Zahar ed.

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